论20世纪40年代华南方言文学运动的有限合理性

一、华南方言文学运动的热闹与冷寂 20世纪40年代后期，在国共内战局面日趋明朗化、共和国即将成立之时，为了践行毛泽东 《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称 《讲话》）中的文艺大众化精神，一大批居留在香港的南方文艺工作者开展了长达三年左右、声势颇为浩大的方言文学运动。当时讨论和创作的热烈情形甚至 “好像回到民国六七年新文学运动发生时候所看到的热闹景象”[1]一样。方言文学论争于1947年10月开始，在持续3个月之后，时任中共华南局香港工作委员会 （简称 “工委”）委员、文化工作委员会 （简称 “文委”）书记的冯乃超和 “工委”副书记、“文委”委员的邵荃麟便代表 《正报》同仁执笔总结，充分肯定了方言文学，并马上得到茅盾和郭沫若的回应支持，促使方言文学论争和创作朝纵深方向发展。但如此重大而“正确”的文艺运动，茅盾1949年7月在中华全国文学艺术工作者代表大会 （即 “文代会”）上作的报告却一笔带过。[2]建国后，方言文学运动的亲历者和旁观者也都对此保持缄默。之后关于这一时段的各类文学史叙述以及相关研究也没有对之细致梳理和深入探究。由此，不得不让人心生疑窦。 考究起来，方言文学运动得以兴起并发展壮大，必有它的历史合理性，无论是从政治意识形态对文学的规约还是从 “五四”新文学运动的历史发展进程来看，方言文学都自有其存在的必然性。而方言的局部性与全民族共同语的整体性之间、方言文学可能带来的地方主义与建国后的全国统筹之间又存在着难以弥合的缝隙和难以祛除的紧张。因而，其存在的有限合理性需要细探。 二、合理性之一：作为文艺大众化的实践层面 方言文学讨论肇始于1947年10月 《正报》第8期发表的林洛的文章——《普及工作的几点意见》一文。针对林在文中最后一段谈到的 “地方化”问题，蓝玲、孺子牛、琳清、阿尺等人陆续撰文予以讨论，其中孺子牛 （华嘉）直接提出 “方言文学”一语，由此引起了三个月的论争。1948年1月1日，《正报》编者委托冯乃超、邵荃麟执笔将众人意见整理出来，做了 《方言问题论争总结》一文，确定了方言文学讨论的出发点、对象和中心。出发点即是 “为了文艺普及的需要”，对象是 “大多数文化水平 低落的老百姓，即工农兵”，讨论的中心问题则是给广东方言中许多 “有音而无字”的言语 “借汉字记音”而带来的方音问题。[3]对此，茅盾认为，方言问题 “讨论的开始和进行，虽在华南一隅，而且论题也明显地具有地方性，可是它的影响应该不限于一地。因为 ‘方言’问题不但应当看作 ‘大众化’的一面，而且必须在 ‘大众化’的命题下去处理方言问题，这才可以防止单纯地提倡方言文学可能引起的倒退性与落后性”。在把方言文学问题纳入文艺大众化实践的合法轨道之后，茅盾进一步反问，“大众化从没有人反对，而对方言文学则竟有人怀疑，这岂不是知有二五而不知有一十么？”[4]从而论证了方言文学从 “出身”到 “目标指向”的纯正性和无可怀疑性。郭沫若则将方言文学的反对派和支持派的对立升格为 “人民路线与反人民路线的对立”，称 “假使是站在人民路线的立场，毫无问题，会无条件地支持方言文学的独立性”。[5]茅盾和郭沫若在香港对方言文学的表态是在特定的政治背景和文化气氛中进行的。 40年代后期，激烈的内战使很多文化人士不得不转移到了香港。在左、中、右三派文化力量中，中共领导并影响的左翼文化活动是香港文坛活动的主流。左翼文化力量在香港进行的主要工作之一就是利用香港的和平环境系统地对毛泽东的 《讲话》精神进行全面阐释和宣传。当年在香港的左翼人士已经充分认识到了毛泽东 《讲话》作为 “空前的历史文献”的意义，并相信 “在未来的半个世纪中，它将整个的主宰着新中国民主文艺，把它带上人民化、大众化。”[6]同样，在现在的香港学者眼中，所谓 “大众化”，就是 《讲话》里重点强调的革命文艺 “向工农兵普及”的问题。为了响应这个 《讲话》精神，华嘉 （署名孺子牛）就提出了 “普及第一”的口号。他说，“中国人民翻身，这是翻天覆地的一件大事，……中国的新文艺必须为广大的要翻身的人民服务，替广大的要翻身的人民办事，这已经是我们文艺工作者的当前最重要的中心工作了。这种工作，我们就把它叫做——普及第一。”而普及对象是 “广大的不识字，愚昧，和没有文化的人民”，因此，“我们必须用他们自己的东西”，包括 “他们自己的语言，和他们所乐意接受的他们自己的一套表现方法，才能恰当地表现出他们的生活和斗争”。也就是说，“此时此地的具体的运用，就必须是普及的方言文艺。”[7]这里，华嘉表达了和茅盾同样的对方言文学定位的观点——方言文学是作为文艺大众化的实践层面而必然出现的。而在民众语言和国语相差很远的广东一带，落实文艺大众化除方言文学几乎别无他途。因此可以说，“华南方言文学运动是居留在香港的南方文艺工作者受解放区文学的刺激、积极响应 ‘讲话’精神，为实现文艺大众化而进行的一场自觉的文学语言运动。”[8]在文艺大众化实践层面，方言文学运动成了顺理成章的题中之义，其合理性自不待言。 三、合理性之二：知识分子作家改造自我、皈依大众的努力姿态 毛泽东在 《讲话》中早已明确：大众化 “就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言”。 “我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”[9]在香港的文艺工作者对这一点有深入的领会，华嘉前文就说，“要大众化，就要先给大众 ‘化’一下，把自己的小资产阶级思想全部抛掉，澈头澈尾，脱胎换骨，真真正正的成为人民的一个”。并指出，“我们应该认识今天的普及文艺工作，实际上就是我们的思想改造工作，就是向人民学习的工作，就是和人民打成一片的工作。”而普及又必须推行方言文学。按照这个思路，方言文学问题的讨论和创作就不仅作为文艺大众化实践的一翼，而且成为文艺大众化思想层面——知识分子思想改造的一个重要检测点了。诗人林林就指出，华南方言文艺运动表现出了 “文艺工作者思想内容与语言形式，再进一步要结合人民大众，要服务桑梓的自我觉悟”。[10]黄绳说得更明确，“方言文艺运动是居留香港的南方文艺工作者在自我改造和执行战斗的迫切要求之中发动起来的。”[11]思想改造甚至在文艺大众化的现实要求之前成为方言文学运动的发生契机，40年代华南的方言文学运动已经 “隐含着知识分子走向大众、改造思想的价值期许与自我担当”。 40年代中期，尤其到1948年这个历史转折点之后，香港和华南左翼文艺界的主要文艺思想导向之一就是深入落实毛泽东在 《讲话》中所提出的小资产阶级出身的知识分子思想改造的意见。随着中共在内地战场上的胜利，人们相信，“战场上无可怀疑的胜利仿佛也就理所当然地证明了指导战争的意识形 态的绝对正确与无敌。”[12]人民大众具有的改变历史的力量已然被证明为是一种超越一切的 “神力”。知识分子在为胜利欢欣鼓舞的同时，却自卑、自责于自己游离群众之外。如周钢鸣表示，“在今天，每个知识份子，面临着历史要求我们作自我改造与转变，要求着我们更进一步地去与群众的战斗相结合”。[13]工农的阶级出身的作家 “更容易和能更直接地体验出本身阶级的生活要求和群众的斗争情绪”；“至于由其他阶级出身的作家——特别是小资产阶级出身的作家，他要是为着要跟历史社会发展的斗争方向结合，共前进的话，首先就得要放弃自己阶级的狭隘利益和狭隘观念，以至还要和其本身阶级那些与历史社会的发展斗争相违背的许多有害的观念作斗争。同时他为着要在斗争中与人民大众相结合，他就应当无条件地全身心地参加到群众的斗争中去实践，在斗争中来改造自己，一面扬弃自己小资产阶级性格中的弱点，一面吸取无产阶级的性格优点，以至把自己改造转移为具有坚强的无产阶级的思想情绪的战斗员。”[14]冯乃超则直接以 《文艺工作者的改造——纪念文艺节》为题，指出 “今天文艺的任务”是 “以无产阶级的立场和人民大众的立场，来反映中国革命的现实，指导处在或将处在新中国自己主人地位的人民，同心同德去铲除旧社会的根，建设新中国的新生活”，而 “从这里就产生了文艺工作者怎样和新的群众的时代相结合的问题”。途径只有一个，就是进行思想上的自我改造。 “所谓自我改造，就是一个文艺工作者从自己本身的阶级立场移到另一个进步的阶级立场上去的事情”，“就是小资产阶级移到革命工农的立场”。[15]可以说，40年代后期的主流意识形态话语就是知识分子的思想改造。 而事实上，知识分子作家的思想改造除了对自己小资产阶级出身所带来的思想包袱和作品的 “小资”色彩进行自我反省和自我批评外，更主要的则是在行动上 （主要是创作行动）如何切实实现自己与群众结合以及文艺为大众服务这一目标的更新。方言文学就是一个适时而起、应运而生的拯救知识分子作家的 “救命稻草”。方言文学并不止于表面上文学语言的选择问题，它更意味着和体现着文艺大众化的真正实现和知识分子作家改造自我、皈依大众的努力姿态。因此，方言文学在文艺大众化的实践层面之外，在思想层面由于和主流意识形态相符合而同样获得不可质疑的合理性。 四、合理性之三：对 “五四”新文学运动精神传统的继承 另外，从 “五四”新文学运动的历史发展进程来看，方言文学其实是一直存在、隐而未宣的潜在话语。钟敬文在 《方言文学试论》就曾提醒人们，“新文化运动主要是一种反封建文化的运动。这个运动在文学方面的任务，是摧毁传统的文学观念、方法和形式，而代以一种跟时代生活状态和要求相适应的东西。在表现媒介上，它主张并实行打倒文言，采用白话——即以北京话做主体的普通话。这个汹汹涌涌的洪流附带着一条小支流，就是对于民众的文学和语言 （方言）的注意，民国七年北京大学的征集歌谣，就是这种活动一个有力的先驱。”这里，钟敬文试图传递的信息是，方言以及方言文学的问题早在新文学运动发生之初就已经被注意到了。之所以只是 “一条小支流”，是由于当时的主要目标是反对文言文和旧文学，提倡白话文和新文学。在语言形式的变革层面，胡适、陈独秀等 《新青年》同人 （文学革命派）和官方 （教育部）的 “国语研究会”的观点基本一致，对 “言文一致”和 “国语统一”没有异议。 “言文一致”，当然就是以白话 （口语）入文，但纯粹的口语是直接入文还是以书写的文雅之词来规范后再入文就成为一个问题。双方的侧重点均在于后者，即要 “用书写语言来规范口头语言”。[16]如《中华民国国语研究会征求会员书》里就说：“同一领土之语言皆国语也。然有无量数之国语较之统一之国语孰便，则必曰统一为便；鄙俗不堪书写之语言较之明白近文、字字可写之语言孰便，则必曰近文可写者为便。然则语言之必须统一，统一之必须近文，断然无疑矣。”[17]其中，统一的国语必须 “近文”，强调的就是要用书写语言来规范口头语言，而不是以口头语言 （白话）来进入书写领域。与国语研究会立场近似，陈独秀也认为 《新青年》可以刊登一些文言文章，因为 “既然是取 ‘文言一致’的方针，就要多多夹入稍稍通行的文雅字眼，才和纯然白话不同。俗话中常用的文话 （像岂有此理、无愧于心、无可奈何、人生如梦、万事皆空等类）更是应当尽量采用。必定要 ‘文求近于语，语求近于文’，然后才做得到 ‘文言一致’的地步。”[18]从他对 “文言一致”的描述中，不难看出他更强调的是后者，即口头语 言需要迁就书写语言。傅斯年也提出 “文言合一”的途径在于 “取白话为素质，而以文词所特有者补其未有”。[19]在以文言来补充白话之外，白话文的语言资源还包括 《红楼梦》、《水浒传》等传统白话文学以及西洋文学。众人的这种观点固然是基于白话由于书写历史较短而可利用的资源不多，并且其词汇基本是非高级的俗词俚语而需要规范和提高这一考虑，但由此带来的书写语言依旧晦涩及欧化却将书写语言（包括文学）面向普通民众 （即使是北方方言区的）的大门掩上了大半。 这种情形到了40年代便为方言文学论者首先不能忍受。冯乃超、邵荃麟在 《方言问题论争总结》一针见血地指出，所谓白话文就是 “指 ‘五四’以后通常写在一般作品里的那种做作的欧化的、和人民的言语脱节的、大众所不易了解的白话文”。而方言文学的对象是 “大多数文化水平低落的老百姓，即工农兵”。其中 “最大多数”是 “只有言语没有文字的 （文盲）”，“次大多数”是 “文字和言语不一致的（不懂普通话而略识文字的）”，“少数”是 “获得局部的文字与言语一致的 （懂得普通话也念过一点普通话写的东西）”。方言文学 “所要照顾的”，“最主要的无疑是前两种”。那么，“是以言语去服从文字呢？还是以文字去服从言语呢？毫无问题，应该以文字去服从言语，因为文字的作用本来就是纪录言语”。由此，就 “不能不有纪录方言的文字，和以方言写出的作品”。这样，在方言文学的支持者这里，“言文一致”的 “言”和 “文”由于受益对象的广泛性和具体性而名副其实地一致了。因此，方言文学的主张在某种程度上是对新文学运动的深化，并且也由此获得了理所当然的合法性。 不仅如此，方言文学因其表现对象和表现方式的进化而获得了在文学史上的崭新地位。诗人林林的《白话诗与方言诗》就在肯定方言文艺运动是 “承继 ‘五四’白话文艺运动的基本精神”这一前提下指出：“现在的方言诗，比五四的白话诗，是要大大的进步了。……五四的白话诗，只是知识份子的自我表现，现在的新诗、方言诗，应是广大群众的表现；五四的白话诗，只是歌唱个性的解放，现在的新诗、方言诗，应是唱歌 （按：当为歌唱）中国民族、工农阶级的尊严了！”并因而对五四以来的新文艺进行了新的评估，“30年来文艺的途径” “是走着 ‘之’字形的”，即 “从为人的文学 （白话文学）到今天为工农兵文学 （方言文学），这根红线的曲折伸延，经了三十年，像是迟缓，其实也是飞快的！”似乎方言文学之前的文学运动都是为着方言文学的曲折出现而做的预演，似乎方言文学就是新文学运动的高潮和终点。论调背后隐现的是方言文学论者将方言文学纳入文学正统、赋予其合理性的心态和努力。 由此，无论是从历史着眼还是从现实状况出发，方言文学运动都既是对 “五四”新文学运动精神传统的继承，又是对其时语言及文学的补益。方言文学主张的合理性似乎确凿无疑了。 五、合理性之限度：和政治意识形态的历史的符合关系 20世纪40年代后期留在香港的这批南方文艺工作者动用了多种理论资源，从多个角度论证了方言文学的历史合理性。但无法忽视的是，方言文学由于语言工具使用范围的限制 （冯乃超等人主张的方言文学是纯粹方言写就的文学，而非普通话夹杂方言的 “揉杂”写作）而难以摆脱其地方性和行之不远的结果。但这并没有影响方言文学论者对方言文学地位的高估。基于 “未来新民主文艺的发展”路向是“向着普及、及与工农兵结合”这一估计，司马文森相信，将来 “地方性文化的发展是必然的”，而以广州为中心的华南文化区有自己的特点，因此，“加强发展华南的方言文艺运动”将是 “文艺建设上”“最显明的特色之一”。[20]这样，发展方言文学运动的必要性、可行性以及对其发展前景的预估都不存在问题了，于是文协香港分会的代表，已经 “把 《在全国各处发展方言文学运动》的提案，正式带到北平的文工大会上去”，[21]准备推广到全国。 但已然发生的历史则是，在1949年7月召开的第一次 “文代会”上，茅盾关于国统区以及香港文艺运动的报告中有关方言文学的内容只有区区几个字。①在报告的第三部分 “文艺思想理论的发展”中的第一点，即 “关于文艺大众化的问题”中，茅盾将 “方言文艺”、“据当时参与的一位学者回忆，本来有一位文艺家负责起草了一节有关方言文学运动的报告，交给茅盾，但大报告出来时却没有被采用。”[22]建国后， 香港的这批文艺工作者大部分迁回广州，在 《对一九五○年华南文艺工作的希望》的笔谈中，只有华嘉仍着眼于华南作为特殊方言地区，文艺普及必须开展方言文学，并继续鼓吹大力发展方言文学运动的必要性。[23]而在北京，1951年3月10日 《文艺报》上开展了关于方言文学问题的讨论。编者在 “编辑部的话”中介绍了邢公畹发表于 《文艺学习》第二卷第一期 （1950年8月1日）的 《谈 “方言文学”》一文，并总结了邢文的观点：“方言文学这个口号不是引导着我们向前看，而是引导着我们向后看的东西；不是引导着我们走向统一，而是引导着我们走向分裂的东西”，而且 “方言文学这个口号完全是从中国语言的表面形态的基础上提出了的；不是从中国语言的内在本质的基础上提出了的”。编者并在同期《文艺报》上发表了刘作骢的批评文章 《我对 “方言文学”的一点意见》和邢公畹的回应文章 《关于“方言文学”的补充意见》以及周立波的 《谈 “方言问题”》。 《文艺报》摆出一副要把方言文学问题搬上台面 “掰扯”清楚的架势。但现在看来，着眼于普及、提高的刘作骢和着意于方言在文学中的表现力的周立波，在方言以及方言文学存在合理性的认识上，比之深谋于现代民族国家统一的邢公畹，不能不说是略逊一筹。之后发表在 《文艺报》上支持方言文学的文章明显有退守之势，如杨堤指出 “强调用标准语不用方言来创作是不适当的”，“在使用标准语创作时，可以而且需要适当的提炼和吸收各地的方言，来丰富自己的作品”。但 “在一些地方性较强的报章杂志、文艺刊物就需要用更多的方言来创作，使读者感到亲切，使读者更易于接受”。[24]吴士勳虽表示支持周立波提倡和发扬方言的观点，但也认为要“有一定的限度”。[25]到了1955年10月，“全国文字改革会议”和 “现代汉语规范问题学术会议”分别在北京召开。10月26日 《人民日报》发表了题为 《为促进汉字改革、推广普通话、实现汉语规范化而努力》的社论，指出 “目前最迫切的一项工作，就是推广汉民族共同语，同时力求汉语的进一步规范化。”普通话和方言的 “正确”关系是，“普通话是为全民服务的，方言是为一个地区的人民服务的”。而 “语言的规范必须寄托在有形的东西上”，“这首先是一切作品，特别重要的是文学作品，因为语言的规范主要是通过作品传播开来的。”因此，“每一个说话和写文章的人”都要 “注意语言的纯洁和健康”，必须纠正 “在出版物中特别是文学作品中滥用方言的现象”。至此，方言文学的生命实际上已被判为终止。 对于其中原因，郑树森等香港学者的文章认为，“在统一的大前提下，不能再强调地域性文艺”，方言文学 “与五十年代初期的政策不尽相符”。方言文学在多个层面具有的历史合理性实际上是有限制的，这个限度就在于其和政治意识形态的要求是一种历史的符合关系，而不是必然的符合关系。 就文艺大众化来说，其实践层面和思想层面都是在 《讲话》中的 “文艺为人民大众，首先为工农兵”这一中共文艺意识形态的指导之下进行的，方言文学是对其根本思想的创造性迎合。因而方言文学实质上是在占主流或主导地位的政治意识形态的规约之下、在其许可的有限范围内建基立论的。在特定的历史时期，方言文学的普及文艺、争取群众的功效符合于政治意识形态的目的，因而被允许、甚至被强化，但一旦历史进入新的时期，群众已无须争取，而建立现代民族国家所必须的各个领域、各种层面的统一又成为一个严重的问题的时候，方言文学自然失去了继续存在的理由。正如邢公畹所言： “在过去的解放战争初期……我们要在国民党统治地区进行文艺上的斗争 (甚至在我们最初进入大城市的时候)，我们就必须介绍农村，介绍农民，因为那也就是介绍革命。因而在表现中介的问题上，我们提出了 ‘方言文学’的口号，从那个阶段来说，并不是不正确的。因为这个口号，就是作为对反动统治阶级斗争的策略之一而提出的，是具有一定的革命意义的。但是，自从中国人民的革命力量解放了若干大城市之后，就迅速地在全国范围内得到了胜利。中国人民的任务是要在政治 “民歌民谣的研究与讨论”看成是1940年的 “民族形式”问题论争在若干年后的 “积极成果”，认为其 “给予创作活动以好的影响”。但茅盾指出：“另一方面，因为文艺大众化问题究竟不只是个形式问题，单就形式论形式，也就往往难免于陷入旧形式的保守主义的偏向，也就不能从思想上克服那对于文艺大众化成为最严重障碍的小资产阶级的思想及其文艺形式。”茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》，见中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店，1950年，第59页。 上、经济上、文化上完成新民主主义的改革，实行民族的统一与独立，由农业国变成工业国。 因此，邢公畹认为大家应该以 “正在发展中的统一的民族语”来创作，即在创作中要 “适当地避开地方性土话”，而不应该用方言来创作。[26] 至于方言文学对新文学运动中 “言文一致”这个口号的刻意强化，则是方言文学论者没有把握住这样一个根本的事实——从晚清的拼音化运动到 “五四”时期的国语运动，“言文一致”虽然一直是和“语言统一”、“国语统一”并列的口号，但随着运动的发展它往往会让位于后者。[27]原因同样是出于对形成国家观念和巩固民族国家统一的考虑。因此，40年代华南方言文学运动的有限合理性就在于：其合理性的存在与否取决于其和政治意识形态之间关系的弹性符合程度。当二者一致时，方言文学获得暂时的合法性；当后者对前者的发展可能影响国家统一的效果预期时，方言文学则失去其合法性。由此，轰轰烈烈、轰动一时的华南方言文学运动成了在一定历史时空范围内具有有限合理性的存在。

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